SPECIFIKA FILMOVÉHO PŘEKLADU             Kateřina Vlasáková

Ze stejnojmenné diplomové práce, obsahující dále analýzu překladu filmu Shakespeare’s Romeo+Juliet. V. ročník prezenčního studia, obor: česká filologie - anglická filologie, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Vedoucí práce: PhDr. Bronislava Grygová, Ph.D.

 

Diplomová práce se zabývá překladem filmových dialogů, zejména dvěma nejběžnějšími formami tohoto překladu - titulky a dabingem. Práce je rozdělena do dvou částí. V první se věnuje teoretickým otázkám a soustředí se především na specifické rysy filmového překladu. Druhou část představuje analýza překladu pro dabovanou i titulkovanou verzi filmu Shakespeares Romeo + Juliet (režie: Baz Luhrmann, 1996). Pro čtenáře ToPu budeme na pokračování uveřejňovat třetí kapitolu práce, celá diplomová práce bude umístěna na našich webových stránkách na adrese http://www.jtpunion.org/.

 

3 Dabing  nebo titulky? [1]

Dabing nebo titulky představují nejběžnější formu zpřístupnění zahraničních audiovizuálních děl domácímu divákovi. Překlad filmu můžeme považovat za svébytné odvětví překladatelství, ať už se jedná o překlad pro dabovanou nebo titulkovanou verzi. Jde o tzv. constrained translation,[2] tedy překlad polysémiotického textu. Je tedy třeba do překladu filmu, podobně jako je tomu u překladu opery nebo dramatu, zahrnout i informace předávané neverbálně.

V naší práci nebudeme brát v úvahu jiné možnosti zprostředkování audiovizuálních děl domácímu divákovi (např. překlad čtený souběžně s promítaným filmem, tzv. metodu overvoice nebo dokonce simultánní překlad), protože nejsou příliš časté a setkává se s nimi v podstatě pouze úzký okruh diváků či odborníků. Pirátské titulky, které lze nalézt na http://titulky.aktualne.cz/, citujeme spíše pro srovnání a v místech, kde mohou být pro práci přínosné.

Upozorňujeme, že se soustředíme na práci překladatele (od které sice nemůžeme zcela striktně oddělit úlohu úpravce, viz níže), nikoliv na dabování nebo titulkování jako takové, proto zmiňujeme jen ty technické informace, které považujeme za nutné, protože mohou překlad či jeho výslednou podobu ovlivnit. Nepovažujeme za potřebné se pro naši práci detailněji zabývat historií dabingu ani titulků, zde čtenáře odkazujeme na Kautského publikaci Dabing, ano i ne.

Poslední dobou jsme se stali svědky rostoucího zájmu o překlad a snad i kritiku a teorii překladu, ale překlad v audiovizuálních médiích stojí v teorii stále ještě na okraji zájmu, ačkoliv v praxi se vyžaduje. Dabovaných je nejméně polovina hraných pořadů vysílaných veřejnoprávní televizí, téměř tři čtvrtiny pořadů soukromých televizí a takřka sto procent veřejně promítaných filmů a půjčovaných videokazet.[3]

Když jsme se po roce 1989 otevřeli světu a svět nám, vznikla takřka ze dne na den potřeba doplnit kulturní mezery. Podobně jako se začaly vydávat překlady pochybné kvality, byl náš trh zahlcen množstvím malých i větších dabingových studií různé kvality (v době největšího rozmachu jich existovalo jen v Praze na padesát) a především lepších i horších překladatelů filmových dialogů. Vlastně se k překládání dialogových listin mohl dostat každý, kdo trochu (!) uměl cizí jazyk, především angličtinu. Tradice proslulé české dabingové školy byla – doufejme, že jen na nějaký čas – zapomenuta. Na uvedení cizího filmu pro českého diváka byly často jen dva požadavky: rychle a levně.

Během posledních pěti šesti let naštěstí vzrůstá nespokojenost laické i odborné veřejnosti s nekvalitními překlady filmů, ať už jde o titulky či dabing. Velkou službu překladu v této oblasti jistě prokázaly Český filmový a televizní svaz FITES, Herecká asociace, Český literární fond a Město Přelouč, když  před 10 lety zavedly udílení ceny za celkové dabingové dílo, za literární přípravu dabingu (!) a za vynikající dabing hodnotné předlohy. Nechybí ani uznání za celoživotní dílo v oblasti dabingu. Jednota tlumočníků a překladatelů  sponzoruje a svým zástupcem v porotě se podílí na udílení ceny JTP za mimořádnou kvalitu překladu a úpravy dabovaného audiovizuálního díla. Boris Rösner otevřel na FAMU seminář věnovaný dabingu. Teprve za posledních pár let se ve filmových recenzích začíná hodnotit, byť zatím jednou dvěma větami, dabing. Bohužel dosud přicházejí zkrátka překlady pro titulkovanou verzi.

Pro naši práci není bez zajímavosti, že Cenu Františka Filipovského za mimořádnou kvalitu překladu a českých dialogů dabovaného audiovizuálního díla za rok 2002 získal za překlad a synchronní dialog, včetně překladu a podtitulků písní díla All That Jazz, Jiří Josek, též autor titulků pro Shakespeares Romeo + Juliet.Jak jsme ukázali v předchozí kapitole, je film textem (v širokém slova smyslu) výrazně polysémiotickým. Ke komunikaci dochází ve dvou kanálech, vizuálním a auditivním, a oba jsou důležité, nosné: mluvené slovo, hudba, zvukové efekty i obraz (a v rámci něho i psané slovo). Překladatel se tedy musí vypořádat s obdobnými problémy jako při překladu uměleckého textu, ale musí ještě navíc řešit nástrahy spojené s polysémiotickým charakterem tohoto typu textu – překlad je omezen nebo naopak usnadněn komunikačními kanály.

Gottlieb[4] uvažuje ve filmech o čtyřech simultánních kanálech: verbálně-auditivním (zahrnuje dialogy a hlasy v pozadí), neverbálně-auditivním (hudba, přirozené zvuky, zvukové efekty), verbálně-vizuálním (dialogové titulky a nápisy na plátně, případně na obrazovce) a neverbálně-vizuálním (kompozice obrazů a jejich sled).

Při dabingu dodržujeme audiovizuální rovnováhu: každý z uvedených kanálů si ponechává svůj původní sémantický náboj. Při titulkování však dochází k přesunu váhy z prvního kanálu, verbálně-auditivního, na kanál třetí, verbálně-vizuální. Při rekonstrukci polysémiotického textu se tak podle Gottlieba vytrácí autenticita. Klade si otázku, zda divák, který čte titulky, prožívá daný film stejně jako divák, který film sleduje v originálním znění, bez titulků. Tím se už samozřejmě dostáváme na pole psychologie. Tato sféra je bohužel dosud málo probádaná, zejména z kognitivního a lingvistického hlediska.

V případě překladu filmového díla s literární předlohou tak může docházet k dvojnásobným změnám kódu: nejprve dochází k intersemiotické transpozici,[5] když se jeden semiotický systém mění na jiný a vzniká filmové dílo (ale také hudební skladba, balet nebo obraz). Pokud bude zvolenou formou překladu titulkování, mění se opět kód: verbální v neverbální.

Pro dabovanou a někdy i titulkovanou verzi vzniká nejprve překlad, v převážné většině hrubý, který dále prochází rukama dalších odborníků (viz níže). Proto nemůžeme z konečné podoby usoudit, kdo je do jaké míry odpovědný za výslednou kvalitu či nekvalitu dabingu, případně titulků. Nebylo by jistě správné svalovat vinu či pět chválu výhradně na překladatele, ovšem špatný překlad už nikdo nezachrání. V naší práci hodnotíme výslednou podobu překladu tak, jak se dostává k divákovi, nikoliv tedy čistě jen práci překladatele, ale (dabingový) překlad jako kolektivní dílo.

Pokusme se nyní odpovědět na otázku z nadpisu kapitoly: dabing, nebo titulky? A proč?

Oldřich Kautský v 70. letech konstatoval, že cena za dabing je až desetkrát vyšší než za titulkování. Je to pochopitelné – více lidí, více času, náročnější technologie, tudíž vyšší náklady. To platí i dnes, kdy cena za dabing převyšuje titulkování zhruba osmkrát, podle Luykena[6] dokonce patnáctkrát. Lipčík uvádí, že se cena za jeden titul pohybuje kolem sedmdesáti tisíc korun, Baldýnský a Prchalová hovoří dokonce o sto tisících, v případech zvukově složité předlohy (písničky a náročné zvukové efekty) se cena může vyšplhat až na čtvrt milionu. Ovšem pozor, v tomto případě nehovoříme o cenách za filmy promítané v kinech, pak dabing přijde až na milion korun.[7] Nicméně výroba domácího filmu je stále mnohem nákladnější než dabing zahraničního filmu.

V souvislosti s finanční stránkou není bez zajímavosti si uvědomit, že mnohá díla mistrovského českého dabingu vznikla v šedesátých letech, kdy cena za kvalitní dabing stoupla na (tehdejších!) sto tisíc korun.

Ovšem v souboji dabování proti titulkování nehrají roli jen náklady. Původně se titulky těšily mnohem větší oblibě také kvůli technickým nedostatkům dabingu a “ztrátě koloritu”, dabéři film pouze mechanicky odříkali, ale nezahráli. Preference titulků či dabingu záleží nejen na divákovi samotném, ale také ji ovlivňuje národní úzus. Například v severských zemích se filmy vůbec nedabují. Naopak italská dabingová škola je proslulá po celém světě. V roce 1991 dávalo přednost dabingu před jinými formami jazykové transpozice 57% Angličanů, 70% Francouzů a 78% Němců.

Gottlieb[8] se domnívá, že svět se podle svého přístupu k cizojazyčným filmům dělí do čtyř skupin. První představují tzv. “source-language coutries”, tedy státy, z nichž jsou filmy především exportovány. V současné době se to týká především anglofonních zemí. Pokud uvádějí cizojazyčné filmy, dávají tyto státy přednost titulkům; obvykle se totiž jedná o umělecké snímky určené pro vzdělané publikum a odborníky.

Druhou skupinu tvoří státy, které preferují dabing jako např. německy, italsky, španělsky a francouzsky hovořící evropské i mimoevropské země. Do třetí skupiny patří státy, které využívají metodu overvoice (též voice-over), zejména Polsko a Rusko. V takových případech interpretuje veškeré dialogy jeden herec, originál běží tlumeně pod jeho hlasem. Poslední skupinu představují státy, které upřednostňují titulky, tedy na prvním místě menší evropské státy s vysokou úrovní vzdělanosti a znalostí cizích jazyků. V Polsku se nyní dokonce uvádějí domácí filmy s anglickými titulky.

Roli také hraje, pro koho je film určen – filmy pro děti se dabují vždy, až na vzácné přehmaty jako byl v kinech uvedený animovaný francouzský Asterix a Obelix nebo animovaná americká Anastasia. Dabing se vůbec upřednostňuje u pořadů určených pro mladé diváky nebo naopak pro seniory. Záleží i na žánru. Titulkují se např. zprávy, hudební a operní vystoupení a některé typy dramat, dabují se mimo jiné animované seriály nebo sportovní a jiné veřejné události.

Nový snímek Romea a Julie tak představuje zajímavý střet dvou zájmů. Pro dabing by hovořilo, že se snaží zaujmout především mladší diváky, pro titulkování zase mluví žánr. Ovšem s přihlédnutím ke skutečnosti, že se jedná o film výrazně dialogický, kde Shakespearovy verše nesou estetickou informaci přinejmenším stejně silnou jako sémantickou, mohl by se jevit jako vhodnější dabing, který nenutí překladatele ke krácení.

Souboj mezi příznivci titulků a zastánci dabingu bude zřejmě věčný. Pro a proti jsou nasnadě: dabovaná verze se “pohodlným” divákům lépe sleduje, protože film lze vnímat plynuleji. Pro titulky mluví již zmíněné zachování koloritu, divák slyší hercův skutečný hlas, o což je při dabované verzi ochuzen. Při dabingu vidíme vlastně herecké výkony dva – projev herce samotného je omezen jen na to, co je vidět, zbytek je v rukou, doslova v ústech, dabéra. U kvalitního dabingu může vzniknout silná asociace cizího herce s konkrétním hlasem českého dabéra. Většina českých diváků si například nedokáže představit herce jako je Luis de Funes s jiným hlasem než Františka Filipovského, dokonce ani se samotným Funesovým hlasem ne.

Manhartová[9] vidí výhodu titulků proti dabingu v tom, že “[die Untertitelung] lässt die Struktur des Originals weitgehend homogen und bietet sogar die Möglichkeit, Information zusammenfassend darzustellen, teilweise auch zu erlätern oder redundante Textpassagen unkommentiert zu lassen.”[10] Proti titulkům se zase vznáší námitky, že “tříští divákovu pozornost.”[11] Sledování obrazu i textu zároveň klade na diváka mnohem vyšší nároky a mohou mu tak unikat některé vizuální detaily, nedokáže se tudíž tak dokonale do filmu a jeho atmosféry vcítit.[12] V titulkované verzi můžeme také uvažovat o jazykových ztrátách (tomu se ale dle našeho názoru může zkušený překladatel do značné míry vyhnout), dochází ke zjednodušení a ztrátě některých replik.

Záleží vždy nejen na divákovi, jeho preferencích, ale také na kvalitě provedení. Doufejme, že většina z nás dá přednost kvalitní titulkované verzi před nevydařeným dabingem a naopak.

 

3.1 Dabing

Řekne-li se dabing, vybaví si divák především hercův hlas, ale i zde je základem literární stránka. U nás patří velký dík režisérům a dramaturgům české dabingové školy, kteří kladli důraz právě na literární kvalitu scénáře – tedy na překlad, úpravu dialogů, jejich přirozenost a mluvnost, na synchronizaci českého textu s originálem.[13] Už k prvním českým dabingům byli přizváni známí a výteční překladatelé jako J. Z. Novák a E. A. Saudek.

Za dabing – někdy se také používá termín postsynchronizace – považuje Čejchan “totální náhradu dialogů cizího originálu dramatických (hraných) pořadů domácí verzí v co nejvíce možné jazykové přesnosti, přiléhavosti výrazu a hlavně synchronnosti.”[14] S touto definicí můžeme souhlasit, ovšem považujeme za vhodné chápat jazykovou přesnost v celé její šíři. “Přiléhavost výrazu” používá Čejchan velice vágně a blíže ji nevysvětluje, snad se jedná o přiléhavost stylistickou, ale i např. lexikální. Dabing obvykle skutečně bývá synchronní, pak je nutné při náhradě cizí řečí mateřštinou dodržet pohyby rtů, mimiku, gesta, ovšem také “záchvěvy duše a podtext interpretů původní předlohy”,[15] ale může být i nesynchronní (v kreslených filmech apod.).

Dabing se týká, jak citováno výše, především hraných pořadů, tedy uměleckých artefaktů (u dokumentárních děl hovoříme o českém komentáři, překladu nebo české verzi). Nejedná se samozřejmě o prosté přetlumočení textu s pouhým technickým zvládnutím synchronu, nejde o prostou kopii originálu. Dabing je vázán na cizí dílo, bez kterého by ani nemohl vzniknout, ale to je případ každého překladu. Podobně jako každý překlad, je i dabing “zvláštní modifikací, orientovanou na plné vyznění původního díla v jiném kulturním kontextu.”[16] Ovšem dabing se na originální dílo navrstvuje, ponechává jeho vizuální složku, zatímco překlad literárního díla je modifikace celku, nikoliv jen jeho části.

Kdo se tedy na dabingu podílí? První v řadě stojí pochopitelně překladatel. Ten, ve spolupráci s dramaturgem, předá přeložený text úpravci, který ho přesně synchronizuje herci na ústa. Zajímavé je, že obvykle úpravce do “hrubého překladu” zasahuje jen z deseti až patnácti procent. To ovšem nikterak nesnižuje jeho úlohu. Vždyť měnit desetinu textu i více, pochopitelně v problematických místech, není málo. Především musí úpravce tato místa v překladu objevit.[17]

Při synchronizaci je třeba dbát nejen na délku promluvy, ale pokrýt také vokály, zejména co se týče otevřenosti a zaokrouhlenosti, a retnice. Ovšem málokdy je záběr tak detailní, aby divák zaznamenal mírné odchylky. Navíc např. retnice jsou nejvýraznější jen na začátku nebo na konci slova a hlásky m, v, p, b, f se dají vzájemně lehce nahradit. Někdy dokonce může dokonalý synchron, jeho úzkostlivé dodržování, tlumit spontánnost hereckého výrazu.

Problém představuje řeč těla. Mimiku a gesta si může každý národ vyložit jinak, ovšem v případě dabingu nelze tyto kulturní odlišnosti řešit verbalizací, pokud postava zároveň nepromluví.

Jazyky se také liší co do rytmu. Angličtina je jazyk melodicky bohatý, s důraznými akcenty. Angličané výrazněji artikulují, více otvírají ústa. Při dabování do češtiny, poměrně monotónní a intonačně nebohaté, nezbývá, než počítat spíš akcenty než slabiky, pak tedy český text obsahuje více slabik v adekvátním rytmu.[18]

Chápání synchronizace bychom neměli omezovat jen na zvukovou stránku, je potřeba docílit také synchronizace mezi dialogy a scénou, dějem, místem a časem. Dále musí vzniknout harmonie mezi dialogy a mimikou, gestikou a haptikou, je potřeba dosáhnout obdobného rytmu a tempa atd. To vše spadá do náplně práce úpravce.

 

 

.



[1] V naší práci používáme termín titulky výhradně pro titulky dialogové, viz kapitola 3.2 Titulky. V televizi se pro překad titulkem vžil termín podtitulky. Protože se mezi titulky filmovými a televizními jedná o rozdíly především technického rázu, shrnujeme oba typy pod termínem titulky.

[2] “Von constrained translation (Titford 1982, Mayoral et al. 1988) spricht man, wenn die in eine andere Sprache zu übertragende Information nicht nur schriftlich fixiert ist, sondern von einem oder meheren aussersprachlichen Zeichensystemen begleitet wird. Diese non-verbale Information wird über den visuellen oder auditiven Kanal aufgenommen und kann auf verschiedene Art und Weise kombiniert sein.” “O tzv. constrained translation (Titford 1982, Mayoral a kol. 1988) mluvíme, pokud je informace překládaná do cizího jazyka fixovaná nejen graficky, ale také pomocí jednoho čí více mimojazykových znakových systémů. Tyto neverbální informace přijímáme vizuálním nebo auditivním kanálem a mohou kombinovat různé způsoby a postupy.” Manhart, s. 52. Constrained značí nucený, stísněný, omezený.

[3] Podle Čejchana 2001, s. 8. Domníváme se, že poslední údaj je nepřesný, současný trend se kloní spíše k uvádění titulkovaných variant v kinech, dabovaná verze převládá na videokazetách, případně DVD. Jak uvádí Lipčík (s. 50), hlavním klientem dabingu přestaly být filmové distribuční firmy, protože dnes se až na výjimky (např. dětské filmy) filmy titulkují. Dabingu dnes využívají především televize a videodistributoři.

[4] Gottlieb, s. 254.

[5] Jakobson rozlišuje tři typy překladu: a) intraligální, b) interligvální, c) intersemiotický. Podrobněji viz Bassnett-McGuire, s. 14.

[6] Citováno Gottliebem, s. 248.

[7] Podrobněji viz Spáčilová 1999a.

[8] Gottlieb, s. 244.

[9] V textu uvádíme cizí ženská jména v přechýlené podobě, abychom se vyhnuli problémům se shodou subjektu a predikátu.

[10][Titulkování] ponechává strukturu originálu dalekosáhleji homogenní a nabízí možnost shrnout informace, částečně také vysvětlovat nebo ponechat nadbytečné textové pasáže bez komentáře.” Manhart, s. 55.

[11] Oldřich Kautský, s. 32.

[12] “Ihr Nachteil [der Untertitelung] ist zweifellos, dass der Zuschauer sich nicht in den Film und seine Atmosphäre hineinversetzt fühlt, da er eine andere Sprache hört als er liest.” Manhart, s. 55. „Nevýhodou titulků je nepochybně to, že se divák nemůže do filmu a tomosféry vžít, protože slyší jinou řeč, než čte.“

[13] Viz Baldýnský a Prchalová, s. 33.

[14] Čejchan 1996b, s. 12.

[15] Čejchan 2001, s. 8.

[16] Coufal, s. 51.

[17] Dabingový režisér a úpravce Jan Pecha v rozhovoru na http://www.ceskezneni.cz uvedl: “Například Třetí zázrak mi připadal strašně zmatený, ale když jsem ho ukázal jedné překladatelce, tak jsem zjistil, že je celá řada replik filmu přeložena proti smyslu. ... Špatným či povrchním překladem můžete jinak dobrý film doslova pohřbít.”

[18] Walló, s. 17.